El sonido de la crisis: noise y música industrial en el Perú por Luis Alvarado Manrique

El sonido de la crisis: noise y música industrial en el Perú
Una de las particularidades del underground musical experimental
limeño es la abundancia de propuestas sonoras bastante extremas.
Artistas que hacen del ruido su forma de expresión por excelencia:
sonidos industriales, feedbacks,  laptops colgadas, oscilaciones
chirriantes, gritos procesados y demás posibilidades se convierten en
las herramientas sonoras para la  construcción de estos ataques
auditivos, los mismos que cuentan  con una amplia tradición en el
abanico de las expresiones de la música experimental.
Desde los Intonarumori del futurista italiano Luigi Russolo a principios
del siglo XX, hasta las embestidas de ruido digital del japonés Mazami
Akita “Merzbow” en nuestros días, muchos han sido pues los artistas
que han dedicado buena parte de su tiempo al no sencillo arte de
hacer ruido sin que sólo se trate de eso, y el Perú cuenta desde hace
mucho con diversos exponentes de tan singular género.  
Los orígenes del estallido
Los primeros rastros de noise los podemos hallar hacia fines de los
ochenta. En las postrimerías de la llamada Movida Subterránea (que
agrupaba bandas de hardcore punk) aparecen grupos como
Leviathan, Atrofia Cerebral, Audición Irritable, Mierda Humana,
Estallido, Insensibilidad Enérgica, Materia Orgánica, Descarga Nociva,
Spasm, Esperpento, MDA, TSM,  entre otros. Casi no dieron
conciertos, pero dejaron como testimonio innumerables maquetas y
un par de fanzines especializados: Bulla Extrema (dirigido por Miguel
Tipacti, baterista de la gran mayoría de estas bandas y personaje
clave de dicha movida), y Ruido Mundial. Se trataba de una pequeña
pero bastante bien curtida generación de bandas de lo que se conoce
como noisecore o grindnoise, una suerte de radicalización del
hardcore y que tiene en los australianos Seven Minutes of Nausea a
sus representantes máximos. El noisecore o grindnoise es un estilo
que a su vez se desprende del grindcore, que tiene en Napalm Death
a su exponente máximo y en su disco Scum (1986) un paradigma del
género y un hito para la música producida en los ochenta. Se trata,
pues, de música de segundos, de breves estallidos sonoros en donde
la guitarra y la batería se funden en una única onda sonora.
 
El afán, ingenuo tal vez, de “destruir la melodía”, suerte de consigna
para el género -el signo de una corchea tachada solía aparecer en la
gráfica de sus maquetas-, ponía  a los diversos exponentes del
noisecore y el grindnoise en un ala distinta a la del hardcore punk de
los subterráneos, y los ubicaba en un frente más bien extremo,
tanático y de desborde. La imaginería gore y absurda de estas


bandas, que iba de la mano de  su discurso anarquista, resulta
significativa para una generación  que ha llegado al límite de sus
opciones y ha encontrado en las visiones de destrucción y muerte un
único sentido del futuro. Teniendo como contexto un entorno
amenazado por la violencia terrorista y una fuerte inflación
económica que ha creado un clima de inestabilidad, el surgimiento de
estas bandas parece ser ese último manotazo tras la disolución de la
Movida Subterránea. La violencia sonora es llevada al límite de lo
irracional, de la locura. La velocidad y contundencia de una banda
como Atrofia Cerebral y de un disco como Matanza extrema (1989),
que los ha hecho una referencia ineludible del género, son prueba de
esa radicalidad.
Pero otro tipo de propuestas se iban cociendo en torno a esta movida.
Ya Miguel Tipacti y John Cruz habían incluido efectos para procesar el
sonido de la batería en Esperpento e Insensibilidad Enérgica y la voz
en Mierda Humana y Audición Irritable, además de registrar sonidos
de objetos diversos. No hubo que esperar mucho para que aparezcan
otros artistas que, iniciados como el inglés Mick Harris en dichas
corrientes ruidosas, se expandieron hacia los terrenos del ambient
como posibilidad de estirar el sonido hasta convertirlo en una capa de
texturas y por sobre todo serle fiel a la consigna del “hazlo tu
mismo”, encarnada ahora en las posibilidades de la experimentación
electrónica.
Así, siguiendo la misma imaginería gore y tanática, artistas como
Álvaro Portales con su Distorsión Desequilibrada, Edgar Umeres con
Glaucoma, y Erick Bullón con Maximum Terrorem, se decantan hacia
los collages de sonidos y la creación de atmósferas utilizando
recursos muy rudimentarios: manipulación de cabezales para hacer
mezclas artesanales, grabación de interferencias de radio y televisión,
gritos, teclados procesados, juguetes varios y feedbacks de guitarra.
Maximum Terrorem empieza estos  experimentos a fines de los
ochenta para reaparecer a mediados de los noventa. Distorsión
Desequilibrada debuta en 1990 editando una serie de maquetas
compuestas con ruidos de radio,  voz, y juguetes diversos hasta
llegar, con la aparición de su maqueta Fusión (1993), al empleo de
feedback de guitarra como materia prima sonora. Edgar Umeres de
Glaucoma (eventual cantante de los metaleros Hadez), participa en la
grabación de dicha maqueta, además de editar a principios de los
noventa dos cassettes usando feedbacks.


La senda del industrial  

Ya a fines de los ochenta, grupos como Disidentes o T de cobre
habían incorporado fierros,  cilindros y megáfonos en sus
performances, convirtiéndose en  exponente de esa estética de
hecatombe y apocalipsis, característica de la música industrial, y que
atraerá a un puñado de artistas durante los noventa. La aparición de
una diversidad de proyectos de música electrónica durante dicha
década coincide con el ingreso del Perú a una economía de libre
mercado y de cultura global. El acceso a equipo e instrumentos es
más viable que en años anteriores.
 
Para 1994, Leonardo Bacteria, antiguo integrante del dúo de
grindnoise MDA, da un giro hacia la música electrónica de baile sin
dejar de lado sus intereses ruidistas, encontrando en el llamado
gabber o digital hardcore una vía de expresión idónea. Así nacería
Insumisión, con el que introduce  en el underground local sonidos
agresivos y electrónicos, muy influidos por la música industrial. Del
mismo modo, ese mismo año, Oscar Reátegui (Nada Tuyo, TSM) y
Mario Velarde (Spasm) inician una serie de experimentos con
feedbacks y percusiones procesadas. El proyecto es llamado
Sangama y realiza una serie de grabaciones que no verían la luz sino
hasta 1997, cuando aparece la compilación de música electrónica e
industrial de Perú y Chile Infamia, producida por Leonardo Bacteria.
 
La experimentación y el uso de sonidos electrónicos por parte de
quienes habían estado vinculados a la escena grindnoise no debería
sorprender si tomamos en cuenta  la radicalidad de estas bandas,
radicalidad que los acerca a formas experimentales: la creación de
masas de ruido de carácter improvisatorio, la saturación de las
guitarras, su forma poco convencional de tocarlas debido a las
limitaciones técnicas (en muchos casos no sabían tocar dicho
instrumento), y, sobre todo, el sonido artesanal, que será la marca
de fábrica de estos ruidistas, y que hizo de un disco como el Matanza
Extrema tan extraño, dado lo áspero de su sonido.
Contribuyó también al acercamiento de estos múscios a las formas
experimentales el hecho de que las tendencias musicales post
grindcore de la escena internacional se abrieran justamente hacia la
experimentación electrónica con proyectos como los ingleses Lull, Ice,
God, el japonés KK Null o los norteamericanos Divination y James
Plotkin, todos orientados al ambient con reminiscencias al dub y,
como no, a los momentos más lúgubres de la música industrial de
fines de los setenta y principios de los ochenta (Throbbing Gristle,
Coil, SPK).


El caso es que un nuevo término sería acuñado para referirse a este
novedoso y oscuro género musical: Insolationist Movement, o
simplemente aislacionismo. De ahí que, por un lado, surge en nuestro
medio la brutalidad del gabber de Insumisión y un sello como Ya
estás Ya (aunque Insumisión se vincularía también a una naciente
escena dance), pero, por otro, el  eco del aislacionismo,  síntomas
ambos de una renovación musical  para el underground basada en
exploraciones a la vez tanáticas y solipsistas, visiones apocalíticas y
distópicas, signos de un progreso pero a la vez de una atroz
consecuencia.
Erick Bullón y Antonio Chavez lo dejan más claro al publicar en 1997
una maqueta llamada  Estudios embriológicos de deformaciones:
compilación ambient / noise / industrial, que compilaba una serie de
proyectos ubicados en las difusas  fronteras del post grindcore y el
post industrial.
Allí, Carlos Chac (TSM) da vida  a Sadomaster, un extraño proyecto
ambient; Dante Gonzalez da muestras de sus intereses por los
sonidos oscuros y el techno con su proyecto Inversor Demente (ya
había experimentado con sonidos similares en su proyecto previo
Casus Belli); y Bullón, Carlos Chac y Antonio Chavez (conocido como
Antonio K19), dan vida a una “broma” que se hace llamar Pychulator,
un zafado combo de industrial.
Más adelante, Antonio K19 lleva a  cabo una serie de proyectos,
múltiples entidades que van de lo industrial abrasivo ruidista (KILL),
al ambient aislacionista (Naiadra Muriática), y al techno noise (N). En
vivo, sus performances incluyen la parafernalia más teatral del
industrial (fierros, sierras, cuerpos plástificados y rociados de aceite,
entre otros).
 
Entre tanto, Erick Bullón continúa sus experimentos a través de
Maximum Terrorem y su otro alias, Error Genético. En solitario, Marco
Rivera, que también venía trabajando desde principios de los
noventa, da vida a Jardín Vértigo, un proyecto de collage de sonidos
y referencias de post industrial con el que edita una primera maqueta
en 1998.
Reciclaje, laptops y nuevas geografías sonoras
Para la llegada del año 2000, muchas cosas habían quedado atrás. La
efervescencia creativa del colectivo Crisálida Sónica (1996-1997)
abre nuevas posibilidades para  la experimentación dentro del
underground. Si bien muestran inicialmente una marcada propuesta
neopsicodélica, algunos de sus más conspicuos integrantes, como
Christian Galarreta, iniciados en vertientes  como el shoegazing y el


post rock, (1996), se vuelcan hacia el uso de medios electrónicos y
de computadoras. Galarreta, a través de su proyecto Evamuss, edita
una serie de trabajos con su sello independiente Aloardí, en los que
explora estéticas de ruido aprovechando las inducciones a error en el
software, emparentado con las propuestas de sellos como el austríaco
Mego y con las ideas sobre los sonidos residuales de Kim Cascone.
 
Una serie de festivales underground dan cuenta del resurgimiento de
una movida de música experimental, que no sólo se circunscribe al
ámbito local sino que se extiende a ciudades como La Oroya y
Arequipa. Eventos como Cho-Lo  Fi, Caillohma y Laberinto Sonoro
inciden en el carácter extremo de sus propuestas.
Un antecedente importante es el Modular Park Obhan, organizado por
la asociación Alta Tecnología Andina en el 2001. Este evento consistió
en 168 horas de sonorización en el Parque Central del distrito de
Miraflores, con música experimental de creadores peruanos. Otros,
como Electrocutarte y Looperactiva, harían un mayor hincapié en el
carácter digital de la música y el arte.
 
Estos son años en los que el Perú vive una crisis política y moral muy
fuerte. Muchos estudiantes salen a las calles a manifestar su
descontento, mientras la evidencia de corrupción queda clara con la
difusión de los “vladivideos”. Pero al mismo tiempo, son años  de
fomento de la inversión privada. Y en lo que concierne la evolución
musical local, esto se hace palpable en la realización de eventos como
Electrocutarte y Looperactiva, que cuentan con el apoyo financiero de
una conocida marca de bebida de consumo típico en fiestas raves, las
mismas que se popularizan en Lima desde fines de los noventa.
Así, nuestra capital se muestra abierta a las más diversas opciones y
estilos de vida, y la “música electrónica y experimental” surgida en el
underground se convierte justamente en la cara que permite irradiar
ese aire de modernidad y sofisticación. De ahí que en estos eventos
confluyan diversas propuestas musicales, todas unidas por el uso de
medios electrónicos, aunque con  tradiciones muy distintas: IDM,
electroacustica, techno, noise, entre otras. El Festival de música
electrónica Con-Tacto será el clímax de este despunte de la
electrónica underground y permitirá dar a conocer una gran cantidad
de propuestas musicales de géneros y épocas disímiles.
 
Uno de los proyectos más celebrados por ese entonces es Jardín,
conformado por Raúl Gómez y Orlando Ramírez. Jardín apela al uso
de cajas de ritmo y feedback generado por la consola de sonido,
filtrándolo con diversos efectos para generar climas psicodélicos muy
intensos. Su sonido expansivo y cósmico, si bien con momentos de
ruido industrial-urbano, se encuentra cercano a una experiencia
mística y casi de purificación. De  ahí el aura ritual que tienen sus


presentaciones. Esta búsqueda queda notablemente plasmada en
discos como Estación Sublunar (2001) y Maqui de Hierro (2005).
Por otro lado, tenemos a Paruro,  proyecto de Danny Caballero que
toma su nombre de una tugurizada calle del centro de Lima, conocida
por congregar en una época a ingeniosos técnicos electrónicos,
además de ser un mercado negro y lugar de recolección de chatarra.
Paruro utiliza radios recicladas viejas y un oscilador para generar
fuertes y anárquicas descargas de ruido, muy emparentado con el
noise japonés. Recientemente, Paruro se ha ido acercando al
ambient, ya revelado en su proyecto alternativo Audiogalaxia,
dejando de lado las referencias urbanas para acercarse a una poética
del ruido como estado natural, como búsqueda de un paisaje
idealizado que no se aparta de  la experiencia del sonido como
irrupción, como transgresión y catarsis interna.
También, está el trabajo de Wilder Gonzáles, con su proyecto
electrónico y de space rock Fractal (1997), y sus actuales aventuras
solipsistas con El Conejo de Gaia, Términus o Azucena Kantrix, al que
suele invitar a Christian Galarreta y Raúl Gómez, de Jardín. Ya sea en
su trabajo como líder de estos colectivos, como en sus propuestas
solistas, la constante de Gonzáles ha sido la edificación de pacíficas e
inmóviles islas sonoras de resabio cósmico. Este músico dirige
además un sello independiente llamado Superspace Records.
Una aventura similar es la de Colores en Espiral,  proyecto original de
La Oroya, ciudad devastada por la explotación minera. Lo de Colores
en Espiral cruza de manera muy singular el experimentalismo
industrial con la música etérea y la música cósmica, haciendo uso de
casiotones y efectos varios.
Del mismo modo, en la ciudad de Arequipa, los proyectos musicales
de Jesús Villafuerte han ido del noise digital (Ragholetis Fractal)a las
fusiones de industrial, jungle y música andina con Quilluya.
Un caso atípico es el de Patricia Saucedo, quien edita un disco con Ya
Estas Ya, constituyéndose como uno los pocos casos de presencia
femenina en estos estilos musicales en nuestro país. El otro es el de
Gabriela Germaná, quien junto a Marco Rivera publica un disco bajo
el nombre de Der Hannah Hoch.  
La impronta de la psicodelia y de su ala más cósmica se percibe
nítidamente en toda una generación de ruidistas locales. Un disco
como  La confitería es la mejor de las religiones: un notable jamm
entre Galarreta, Jardín, Wilder Gonzáles y Raúl Ochoa que sintetiza
muy bien ese estado de overdub, en el que el ruido, lejos de ser una
forma de violencia, está presente como detonante de un viaje
personal.


La individualidad es lo que marca  la pauta en la actualidad. Y la
Laptop se ha convertido en esa puerta hacia un territorio tan vasto
como indefinido. El disco  Primavera Laptop (2003) de Christian
Galarreta, o los experimentos de Terumo, abrieron camino para el
noise digital en nuestro medio. En tanto herramienta portátil, la
Laptop permite usos alternativos del espacio y de la performance. En
ese sentido, un proyecto interesante fue justamente  Ruido al
paso.Gracias a él, Christian Galarreta, Paruro y el polaco Zbigniew
Karkowski viajaron por ciudades del interior realizando performances
de sonido en cuanto lugar fuese posible. Aloardí, la disquera de
Christian Galarreta, se ha convertido en una plataforma y productora
de eventos vinculados con música experimental y noise. Ha editado
discos no sólo de Evamuss y del propio Galarreta, sino también de
Paruro (noise), Pychulator (noise industrial), Gabriel Castillo y
Rolando Apolo (ambient noise etéreo), Cristo Demoledor (noise gore),
Tica (noise pop etéreo), el arequipeño Fiorella16 (noise), y toda una
serie de proyectos alternativos que involucran a diversos músicos
locales como del exterior.
En un ala distinta, aunque conectados generacionalmente, se
encuentran Música Falsa, Metástasis y Liquidarlo Celuloide. Música
Falsa es el proyecto de Omar Lavalle, en donde lo rítmico, lo
cinemático y los sonidos aislacionistas se funden, yendo de ambientes
densos y rítmicos hasta estallidos de noise, haciendo uso tanto de
recursos digitales como de grabaciones de campo. Omar Lavalle es
conocido además por sus trabajos musicales para diversas compañías
de danza y teatro.
Del mismo modo, Metástasis, proyecto de Renzo Filinich, vinculado
con el mundo de la electroacústica, ha hecho uso de recursos
provenientes del noise digital y  de la improvisación para sus
performances, en donde la intensidad de frecuencias se aleja de la
composición virtuosa y se acerca a una experiencia radical de sonido.
Liquidarlo celuloide, por su parte, proyecto de Juan Diego Capurro, ha
ido de la exploración en el collage de sonidos y en los registros
caseros, a la creación de masas sonoras de una textura muy singular
gracias al uso de procesamientos en computadora. Es llamativo el
carácter introspectivo y a la vez lacerante que tiene su música, una
suerte de aislacionismo low fi que lo hace muy personal. En vivo
utiliza un formato distinto, aunque igualmente extremo, acompañado
del guitarrista Valentín Yoshimoto y el baterista Alfonso Vargas.
Se dice de Lima que es una ciudad con un alto índice de
contaminación sonora. El uso del ruido como herramienta de
comunicación, como arte, resulta significativo en una ciudad con tales
características. La vinculación constante que se suele hacer entre
“ruido” y colapso urbano habla de una presunción estética que quizá


haya que replantear. En una ciudad que busca reestablecerse de su
estado de caos, el “ruido” parece seguir siendo una forma de hablar y
mirarse desde la crisis, un permanente destello de irracionalidad que,
sin embargo, en el caso peruano, puede estar revelando condiciones
alternativas de vida que se gestan en la ciudad.
La estética del collage callejero como resultado del deterioro de los
carteles pegados en la vía pública han inspirado gran parte del
trabajo de Christian Galarreta. Asimismo, la utilización de radios
recicladas en Paruro, o de pedales viejos manipulados en Jardín, nos
remite a economías alternativas (mercados negros, reciclaje, técnicos
ambulantes) propias de una Lima en desborde.
Por último, el carácter introspectivo y agónico visible en proyectos
como Liquidarlo Celuloide, Cristo Demoledor o Música Falsa, nos hace
pensar la radicalidad como una tortuosa exploración personal, lo
lacerante como símbolo de un estado de éxtasis sonoro.
Así se presenta esta música: más  allá del caos como lugar común,
nos invita a descubrir en ella muchos alternativas y estilos legítimos
de expresión y de vida que dicen mucho de nuestra actualidad y de
nuestra presencia en el espacio urbano.  
 
Luis Alvarado Manrique